Следконцертно – feeling like having „hollow bones“

 

Dani malka October 2017

…в суетнята около концерта изскочи любимата ми фраза от работата ми с миньори през 80-те: „Ей, Даниела, ние сме подземни.“ И други неща изскочиха. Първите ми групи, бойното ми кръщене като хореограф… Кога съм си мислила, че ще редя шопски хора с българи в Сиатъл… Ама, на. Случи се. Отваря ми се ново писане. И слава тебе, Господи.

 

 

 

Автобиографичен предговор

Танцувам от дете. Баба ми, погражданена шопкиня от Елин Пелин, ме хващаше за ръка и хайде, цуре, четири–петгодишна вече играех ръченица, право, пайдушко, дайчово, еленино, криво хоро… Това така ми идваше отвътре, че го правех, както дишах. С моженето си и с мерака, с който рипах между големите, неизменно се превръщах в едва ли не най-важния човек след булката на всяка сватба, на която родителите ми ме водеха. Одобренията и поздравленията на гостите неминуемо завършваха с ’ма къде играе това дете?
Детето играеше в къщи, в кухнята. Един ден обаче майка ми заведе мен и сестра ми в Двореца на пионерите, където репетираше танцовият състав „Росна китка”. Сестра ми беше малка и я приеха веднага, за мен казаха: много е пропуснала, няма как да навакса. Бях на десет. Аха да ревна и другарката Дамянова омекна: Добре, нека опита, ама да знаете, много ще ѝ е трудно; децата на нейната възраст танцуват пет години и повече… Бога ми, трудно беше.
С репетициите в живота ми се появи задължителният екзерсис, огромен по обем репертоар, концерти, турнета, фолклорни фестивали, възможности за съизмерване с танците и изкуството на другите, поводи за гордост от своето и от себе си. Тези години предопределиха много неща.
Когато „Росна китка” ми умаля, взе ме – още ученичка, но „отгледана” танцьорка – танцовият състав към Централния студентски дом на културата в София, където други бяха не само репертоарът, но и духът, атмосферата, шегите. Танцуващите бяха студенти, но също и дипломирани вече лекари, инженери, философи, юристи. Тук окончателно реших, че пътят ми е свързан с танца. И макар че по това време завършвах гимназия с разширено изучаване на немски език, където средният успех на класа беше 5.80, кандидатствах без колебание в Полувисшия институт за музикални и хореографски кадри в София. През втората година от следването ми дойдоха първите предложения за работа като хореограф: едното от 105-то училище към читалище „Братя Миладинови” в София, другото – от Дома на културата към медодобивния комбинат на гара „Елисейна”. Приех и двете, пèтимна за работа. Така през 1982 година започна професионалната ми кариера като хореограф.
Дипломирах се от Института за музикални и хореографски кадри със специалност „Български танци” през 1983 г., където основен държавен изпит бе написването на либрето и поставяне на авторски танц по авторска музика. Завърших с отличие.
С децата от 105-то училище – осем-десетгодишни – ми се предоставяше възможност да съставя свой репертоар. Групата беше новосъздадена и ентусиазирана; това винаги помага, когато се репетира в мазе. Все така от ентусиазъм се роди танцът „Рожден ден” по музика на Кирил Владов за съвременни градски деца. Тук общият подарък изненада за рожденичката е жива кукла, скрита-покрита под голяма кутия. На децата им допадна идеята с изненадата, навиването и разиграването на куклата и репетираха въодушевено. Хубава авторска музика, хубави талантливи деца, приятен сюжет. Хореографията бе отличена с медал на тогавашния републикански фестивал на художествената самодейност. Голяма радост, голяма гордост – медал след първите четири месеца работа… Не си и представях, че след години при други обстоятелства и условия ролята на куклата, която подскача в 5/8 с изпънати коленца, ще се изпълнява от дъщеря ми.
Докато следвах и работех с децата в София, трескаво репетирах и с работническия си състав към Дома на културата на гара Елисейна. Танцьорите бяха миньори от Елисейна, Лъкатник и наоколо, жените – служителки, пътуващи от Мездра, Враца и околните села. В очакванията на групата поканеният хореограф от София трябваше да бъде утвърден, солиден хореограф, мъж. Пристигнах аз, по-точно, изсипах се от един самосвал, стопиран някъде из Дефилето. На деветнайсет години и в нестандартни, да кажем, за Елисейна одежди. Бих искала да имам запечатан някъде видеодокумент от тази среща.
Започнахме репетиции. Някои от мъжете бяха на възрастта на баща ми, зевзеци при това дал Господ, и обръщението другарко, отнесено към мен, предизвикваше хихикане, побутване и погледи всякакви. Фестивал (преглед) предстоеше за цялата страна, което означаваше подготвяне на четири танца, един от които новосъздаден и по възможност новооблечен. Разполагахме с четири месеца. Репетициите станаха част от живота на хората, с които работех, при това част твърде различна от обичайния делник от мината до дома и обратно, или пък от и до канцеларската служба. Един танц, втори, трети, четвърти. Движения, равнения, чудесии – как се ходи по сцена, как се влиза и излиза, как се носи костюм… След колективното натоварване, събуждащо на моменти миньорския ропот (Ей, Даниела, ние сме подземни…) и след представяне, донесло медал, на репетиции все още се чуваше съдържателното другарко, но в интонацията се прокрадваха нотки респект. Така си спомням моето бойно кръщене.
В Елисейна работих от 1982 до 1988 година. От танцьорите си научих местните хорà, които адаптирах за сцена; те научиха от мен собствените ми хореографски съчинения, както и такива, сътворени от други. Прекъснах за кратко през късната пролет и лято на Чернобилската 1986, колкото да родя; иначе скачах пред групата равноделно и неравноделно чак до преди леле ше го изтърсиш да стане факт. Загоних влака до Елисейна същата есен.
Ангажиментът към Културния дом в Елисейна включваше репетиции и с децата от селското училище. В края на 80-те към това си прибави и ангажимент с училището от съседното село Зверинò. Имаше очарование в работата с тези деца… Седемте километра пеша от Елисейна до Зверино не ми тежаха.
В Зверино за известно време бях и хоноруван хореограф към Завода за контактни елементи. Желаещите да имат състав там бяха млади работници и служители, с които репетирахме в едно фоайе. Плодотворен период най-вече заради събирането на етнографски и фолклорни материали от местните хора (вече следвах българска филология в Софийския университет и подготвях курсова работа за изпита по фолклор). Но със или без изпит по фолклор – кой не би се запитал защо едно село се казва Зверино?
Работата ми в София като методист по танцово изкуство (1983–1985) бе един шанс за учене, който оползотворих максимално. Тази длъжност даваше възможност за натрупване на впечатления от работата на хореографи от всички генерации и школи (методика, репертоар, език, стил, изисквания при провеждане на екзерсиса, цялостна репетиционна и концертна дейност). По задължение, но в никакъв случай не по принуда присъствах на всичко (почти), което се случваше в областта на танца в София и страната.
През 1985 година приех поканата на Монголското посолство да подготвя български танц с двайсетина монголски студенти, следващи различни специалности в Софийски университет и в Художествената академия. Приех, без да се замислям. Така се изправих лице в лице с представители на друга култура, хора не-танцьори, които по невъобразим за мен начин и стил реагираха на българските неравноделни размери и танцови стъпки. Хореографията бе представена на Седмицата на българската култура в Улан Батор през лятото на 1985 година и бурно аплодирана от монголската публика, въпреки почти пълното разминаване между музика и танц, което в нашенски носии и с монголски темперамент демонстрираха моите възпитаници. Върнах се в София с грамота за особени заслуги към Българо-монголската дружба. За особени, особени си бяха. Пазя я тази грамота.

След началото на хореографската ми кариера дойдоха годините на следване на хуманитарни специалности, където доминантни за мен станаха теми и личности от света на литературата, философията, културата. Народната библиотека и университета се превърнаха за мен от Светая Светих в Светая Светих и дом. По време на лекция един от професорите ми във Философския факултет очерта с тебешир малка окръжност на дъската и нанесе възможните допирателни прави. После очерта по-голяма окръжност. След това заговори за предизвикателствата пред разширяващото се съзнание. Следвах и преподавах усилено няколко дисциплини, една от които хореография. Асистентствах в университета. Декодирах и анализирах текстове на вълшебни приказки и на коледарски песни и ги споделях с аудиторията си. Световете си заговориха и ме държаха будна. Специализацията по фолклористика изостри интереса ми към нестинарството и играенето по жарава днес: кой играе, как, защо, дарба, архетипен порив? Издирвах хорà; вече знаех колко малко знам. Водех екзерсис. Поставях танци, пишех сценарии. Що е култура? Обърнах се към културологията с интелектуален трепет. Разбирането ми за култура, но също и за фолклор и фолклорно генерираше допирателни.

По това време София и страната се тресяха от протести, митинги и шествия, а аз бях започнала да се замислям за действителното място, което моето изкуство заема в културното ни минало, но също така в настоящето и в бъдещето. Какво всъщност е мое, докъде се простира, в каква обща рамка? В какви отношения общото влиза с моето и vice versa. Какво се случва, когато една идеологическа рамка се замени с друга, а аз моето не си го давам? Бях част от протестиращите, целият мой свят беше част от протеста срещу статуквото, а моето изкуство беше част от нещо друго и частите не съвпадаха.
На фона на политическата трескавост любопитството ми към традицията и традиционното по отношение на словесния, музикалния и танцов фолклор и костюми нарастваше. Интересът преля в ентусиазъм, който даде цвят на цялостната ми дейност от този период. Подготвеният от мен материал за часовете ми в НБУ (програма „Български фолклорни изкуства”), където преподавах български танцов фолклор (1996–2000), включваше приблизително 30 хорà от всяка музикалнофолклорна област. Фолклорното работно ателие „Трòпанка”, което ръководех и на което бях „първи цървулки”, тропкаше, та пушек се вдигаше; на базата на изучавания материал поставих спектакъла „Под пепелец – въгленец” (Фолклорни картини от Северна България, Тракия и Шоплука”). „Шарена хурка” – с разиграни ритми, гласове и стъпки – бе друг фолклорен спектакъл, който подготвих и представих със студентите си от Театралния колеж „Любен Гройс”. Еженеделно, има-няма три години, припявах нашенски песни в раздумка за играта и хорото в радио-предаване. Водих часове по етнография в НАТФИЗ на сценографи. Паралелно и задъхано вървяха още дейности – в училището, в студентския състав „Зорница”… Не, нямах усещането, че се разпилявам.

В края на 90-те години идеята за мащабно проучване резултира в амбициозен план, в който исках да изследвам всичко. Фолклорният танц вчера и днес… Аха, добре. Отне ми време да разбера, че годините няма да ми стигнат. Проектът, който подготвих обаче – „Фолклорният танц днес. Теренни проучвания в България, Македония, Сърбия и Словения” – спечели подкрепата на програмата за научни изследвания на Фондация „Отворено общество” в Прага. Спрях да преподавам и хукнах във всички посоки. В продължение на две пълни години (2000–2002) работих изключително върху проучването си и събраните теренни материали от села и градове, включени и невключени в първоначалния план и бюджет, станаха мои ценни източници за проекта и насетне. Десетките часове записани интервюта с хореографи, ръководители и други превръщах в текст бавно и предано, лента след лента, дума по дума с междуметията и въздишките, за да запазя хората живи и принадлежащи на себе си. Вече знаех, че наред с танците едно от нещата, които ме вълнуват, са хората, отделната личност, и транскрибирах внимателно. Езикът – репрезентант на личността? Да. Но представянето на репрезентантите е също репрезентиращо, нали? Изпратих финалния си доклад в Прага през юни 2002.

Същинската работа по текста върху състава за народни танци като културно явление в България започна в началото на 2004 г. със зачисляването ми като задочен докторант на Института за изкуствознание – БАН, секция „Етномузикология”. На първото обсъждане критиката беше от онези, от които или се свестяваш или не. Подсказано ми бе (ако това е думата), че каквото и да съм написала до момента не става, а наученото не стига. Четенето и писането предстояха тепърва. За пренаписването още не знаех.

В случайна среща с мой университетски преподавател при размяната на изречения споменах върху какво работя. „А, значи пишеш за себе си…” Ами да, за себе си. За опитите си да разбера как и доколко определена идеологическа система влияе върху фината текстура на изкуството и културата и къде човешкото пребивава в територия, която си остава човешка при всички политически и идеологически системи.

Увод
Няма по-добро място от това да се запитам и да си отговоря на въпроса защо се заех с изследване на състава за народни танци в качеството му на културно явление в България. Защо съставът? Защо градът? Защо сцената? Защо не селската група? Защо ми трябва да се захващам с щекотливото днес-тук-сега и с още по-проблематичното обвързване с дейността на поколения хореографи, повечето мои съвременници? Нима не е казано и доказано, че за да се даде оценка на нещо или някого, трябва време, физическо време, когато оценяваното нещо или някой е част от вече-билото? Всички по-ранни заключения са изпреварващи и прибързани. Рисковано е.
Е, аз се реших. Днешният състав не е онзи от вчера, не е съставът от миналия век, времената са други, времената се смениха драстично, гласно, гръмко, както едва ли не се сменят епохи. Някои неща останаха във „вчера”, други – макар и да имат своя генезис в миналото, не са част от настоящето, а ако са, не са същите. Дистанция така или иначе съществува и е предизвикателство да се вникне в сърцевината на промените чрез улавянето на пулса на специфично културно ядро.
За поемането на риска най-сериозно допринесе разбирането, че обективността при едно културноантропологично изследване може да бъде цел и задача, стремеж, но то самото не може да бъде напълно обективно по дефиниция. Зад всяко такова изследване стои човек от плът и кръв, дошъл отнякъде, образован, с изградени критерии. Проучвателят с всичкия си несъзнателно попиван и съзнателно трупан „багаж” влиза в специфични отношения с културата, която наблюдава; той вижда неща, които други не виждат или виждат другояче. Онзи, който изследва явления от собствената си култура може и не рядко е чужд, външен на онова, което проучва. Той може да бъдe и често е, ако се замислим за повечето американски антрополози, съвършено външен на културата, която изследва – тогава полага сериозни усилия да научи езика, да стане вътрешен, да бъде допуснат до онзи кръг, в който нещата се случват, а не се разказва за тях. Когато обаче изследователят е в известен смисъл органична част от онова, което изследва, и изследваното в известен смисъл е част от него, то тогава самият той се превръща в обект на наблюдение. Той е вътрешен, съзнава го. Тогава упражнява техне-то на отграничаване, за да бъде верен на онова, с което се е нагърбил. Неговата важност не произтича и не се съдържа в него самия, но в събраните от него документи като наблюдения, описания, участия, интерпретиране. Не казвам, че отделната личност с нейния личен опит е без значение. Точно обратното. Изследовател от този вид и порода е едва ли не в дълг да опише опита си. Запечатването в текст е оправдано, защото, както обобщава McNamara, позовавайки се на Рикьор, написаното се превръща в „архив, който остава на разположение за индивидуално и колективно припомняне” (McNamara 1999: 181). Погледнато през призмата на херменевтичната феноменология, едно изследване при изяснен зрителен ъгъл на интерпретиращия не е нито обективно, нито субективно (Вж. McNamara 1999: 170); полученото знание се явява резултат от диалектическия обмен (процес) между собствения опит и взаимодействието със света на другите .
Това разбиране ми даде кураж. Също и ранното осъзнаване на факта, че културата е комплекс, в който всички части са взаимосвързани и не съществуват компоненти, които не са важни, или пък са не дотам важни, така че, моля, нека не се занимаваме с тях. Някои могат да бъдат и са предпочитани, но едва ли съществуват такива, които с лекота да отхвърлим като маловажни.
Когато избирах темата за дисертацията си, аз си зададох един първоначален въпрос: кое е онова, което познавам така добре, щото моите наблюдения да тежат, да са плътни, както ги нарече Гийрц преди десетилетия и всички сме му в дълг, колчем заговорим за плътно описание. Ами най-добре познавам състава за народни танци. Познавам го и отвън, и отвътре, познавам дрехата, хастара, знам как да направя дреха, знам как се носи и кому пасва. Знам също, че тази брънка от културата никога не е била сред предпочитаните за изследване. Знам също и защо. Но съставът представлява призма, през която може да се гледа и заключава за света наоколо, за взаимоотношенията със света и за влиянието в едната – към света – посока и реципрочно – към състава. Съставът е текст, отворен за декодиране и прочит.
Казано иначе, мотивите ми съдържаха повече от научния интерес, провокирал танцовия антрополог от Европа или Америка да се насочи към теренна работа в някой от островите на Тихия океан например. Изборът ми бе съзнателен, но направен също така и на интуитивно ниво, един вид интелектуално вчустване в нещата (по Бергсон). Доколкото иде реч за танц и танцуване, редно е тук да спомена, струва ми се, че това „вчувстване” освен интелектуално е и телесно, което в случая не е без значение . Често, дори обичайно, към изследвания на танца се насочват специалисти, свързани с професионално или непрофесионално танцуване и практикуване на хореографска професия, които се ориентират към научна дейност в един по-зрял етап от кариерата си . Подобен е и моят случай: Желанието да се занимавам с тема, която позволява и дори предполага телодвигателно познаване („a dancerly point of view”, да цитирам Farnell 2004: x) дойде с годините. При умело интерпретиране една такава гледна точка би могла да бъде (всъщност тя a priori е) ценно предимство. Разбира се, в опитите да се върви към интерпретация и анализ при каквато и да било нагласа и изследователски апарат наличието на практически опит като заявка или условие за качествено изследване не може да се генерализира; факт е, че се срещат добри или недотам добри изследователски трудове, написани както от автори с танцов опит, така и от изследователи, при които липсва такъв .
Как стояха нещата с изследванията по темата за непрофесионалния състав за народни танци у нас?

Из: Съставът за народни танци като културно явление в България. София: Марс-09, 2011.

Продължението: http://www.danielaivanova-dance.com/Autobiographic%20Forewo…

https://www.academia.edu/…/Bulgarian_Folk_Dance_Ensemble_as…

 

Публикувано в Master Blog. Постоянна връзка.

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *